« Plusieurs personnes qui rêvent ensemble, ça va plus loin..." (Alain Gomis)
Crédits photo : Alain Gomis/Pierre Malherbet
25 ans de cinéma, de L'Afrance à Dao, rythmé par le regretté Abdullah Ibrahim, sans oublier Rewind And Play, son documentaire sur Thelonious Monk qui a fait couler beaucoup d'encre... Le réalisateur Alain Gomis revient pour TSFJAZZ sur les lignes de force de son parcours à l'occasion de "Histoires communes", une rétrospective que lui consacre le Centre Pompidou au MK2 Bibliothèque, à Paris.
— On sait que vous regardez rarement derrière vous. Dans un texte que vous avez écrit à l'occasion de ces "Histoires communes", vous parlez d'une rétrospective à la lumière de vos "questionnements d'aujourd'hui". Une rétrospective au présent, donc ?
— Oui, d'autant que les organisateurs m'ont aussi commandé un petit film où la question, c'est : « Où en êtes-vous ? » C'est quoi, effectivement, de revenir sur ce qu'on a fait ? En fait, je me suis rendu compte que j'ai appris à faire des films comme on m'avait dit de les faire, et que j'ai passé beaucoup de temps à déconstruire cette façon de faire pour arriver à une façon plus personnelle d'essayer de toucher les gens... Plus personnelle, et en même temps pas tout seul.
— D'où cette idée de "commun" dans le titre de la rétrospective ?
— Oui, car on a un peu l'habitude de considérer le réalisateur comme une sorte de personnage omniscient qui doit tout savoir, tout contrôler. Mais au fur et à mesure, en se faisant davantage confiance, on fait peut-être plus confiance aux autres, à ce qu'ils apportent, et on apprend à ne pas avoir toutes les réponses, jusqu'à devenir presque spectateur. Plusieurs personnes qui rêvent ensemble, ça va plus loin. Des gens qui se surprennent, qui ne savent pas toujours où ils vont, cela réserve de jolies surprises.
Samir Guesmi dans "Andalucia"
— Dès vos premiers films, vous filmez des gens qu'on voyait alors peu sur les écrans français, notamment des personnes issues de l'immigration et de la diaspora africaine. Mais vous filmez aussi des gens qui n'arrivent pas à régler la question de l'appartenance. Votre thème principal, c'est la « désappartenance » : des gens qui ne savent pas où est leur place : en France ou au Sénégal dans L'Afrance (2001), en banlieue ou à Paris dans Andalucia (2006)...
— Oui, et cette "désappartenance", c'est aussi le résultat de l'invisibilité. À l'époque, on parlait assez facilement de problèmes d'identité, mais on oubliait totalement la question de l'épanouissement entravé par les difficultés dans le quotidien et par l'exclusion. C'est le thème intérieur qui m'intéressait : comment essayer de se trouver, comment aussi être en résistance sans se détruire, à l'image de Yacine, le personnage principal d'Andalucia.
— Et quand vous faites « s'envoler » Yacine, littéralement parlant, à la fin d'Andalucia, c'est déjà une vision plus optimiste de cette "désappartenance", ou alors c'est parce qu'il n'a pas d'autre choix ?
— Il ne trouve pas d'autre possibilité. Quand il saute en l'air, il se sent bien. Quand il retombe au sol, c'est un peu plus compliqué, il doit se taper pas mal de choses et la solution, pour lui, c'est de rester en l'air. Donc il s'envole. Mais dans la réalité de tous les jours, c'est difficile. Il ne trouve pas la solution.
— Venons-en à Rewind And Play, ce fameux documentaire dans lequel vous exhumiez les rushes d'une interview ratée du célèbre pianiste Thelonious Monk par son ami, le musicien français Henri Renaud... Le film nous a autant bluffés que troublés, à TSFJAZZ, notamment à travers l'image donnée d'Henri Renaud à la lumière, on l'imagine, de vos questionnements d'aujourd'hui...
— D'abord, ce film m'a apporté plein de choses, notamment sur la nécessité d'avoir des points de vue différents. J'ai aussi appris qu'une archive n'est jamais neutre. C'est un regard particulier, à un moment donné... et je n'y échappe pas. Il peut arriver qu'une personne, à travers son point de vue et sa propre expérience, vous enferme dans sa propre perception. Faut-il le lui reprocher ? Tous les récits, après tout, se font par ce truchement-là. J'en ai beaucoup discuté avec le fils d'Henri Renaud.
— Certains ont pourtant perçu un film à charge contre Henri Renaud...
— Disons que contrairement à ce que parfois des gens ont compris du film, notamment ceux qui se sont sentis un petit peu attaqués, je peux aussi me reconnaître en Henri Renaud. Cela me dit quelque chose de mon rôle de réalisateur. C'est aussi ce qui m'a amené, d'une certaine façon, à Dao : faire les choses plus collectivement, faire davantage participer celui qui est filmé pour qu'il ne devienne pas un objet. Dans une rencontre, on demande souvent à un réalisateur ou une réalisatrice d'avoir déjà une idée de ce qu'il veut faire advenir. Sauf qu'en fait, l'autre se plie alors à un discours presque écrit avant la rencontre. La rencontre n'a pas vraiment lieu : on fait dire à l'autre ce qu'on a déjà en tête.
— On comprend votre propos sur l'incompréhension culturelle qui peut surgir, y compris entre deux musiciens amis dont l'un est étranger à la culture et à la condition des Noirs américains. Mais à la sortie du film, on a aussi eu l'impression qu'on passait d'un discours sur l'incompréhension à un discours sur la domination...
— Il est sûr que celui qui tient la caméra, ou le micro, celui qui va décider ce qu'on garde et ce qu'on ne garde pas, il est dans une position de domination. Ne pas le reconnaître, c'est se mentir. C'est pour ça que je peux me reconnaître dans ce rôle qu'a tenu Henri Renaud et dire qu'il faut justement faire attention. On relie aussi les choses par rapport à notre propre expérience. Quand, par exemple, Henri Renaud semble percevoir Monk comme une sorte d'artiste bohème, c'est une manière de le relier à une expérience d'artiste français bourgeois. Ce n'est pas du tout l'expérience d'un Africain-Américain. Et ça, ce n'est pas seulement moi qui peux le dire parce que je ne suis pas plus Africain-Américain qu'Henri Renaud. Il s'agit juste de se rappeler de quel endroit on parle et de faire attention à ça.
Image tirée du film « Félicité » d’Alain Gomis, 2017, © Jour2Fête
— Parlons de votre rapport plus général à la musique. Comment a-t-il évolué ? Est-ce que déjà Félicité a été un moment clé, dans la mesure où on voyait comment la musique, par moments, prenait en charge ce qu'un récit réaliste ne pouvait pas raconter ?
— Avec la musique, je me suis donné de plus en plus l'autorisation. Quand on fait des films dits d'auteur, la musique, ce n'est pas très bien vu... comme si elle pouvait remplacer la mise en scène. Je me suis donc de plus en plus décollé de l'image jusqu'à ce que la musique soit quasiment autonome, comme dans Félicité. C'est peut-être ma vraie passion, plus encore que le cinéma : la musique, quoi... Au début, je faisais attention. C'est tellement puissant, une musique, ça mange les images tellement facilement...
— Jusqu'à percuter cette fameuse « grammaire du cinéma » dont vous avez suggéré qu'elle n'est pas une grammaire neutre...
— Ce n'est pas du tout une grammaire neutre. Je me suis toujours dit que c'est le spectateur qui fait le film en le regardant, qu'il se fabrique son propre trajet à partir de sensations. Et pour en revenir à la sensation créée par une musique, elle peut être à la fois la plus concrète et la plus « évasive » possible, pour qu'on arrive à se balader dans un film comme dans un rêve.
— C'est le contraire de la « grammaire », cette idée de s'évader...
— Oui, c'est une grammaire de l'absence, en quelque sorte.
— S'affranchir de cette « grammaire », cela suppose-t-il aussi de disposer de ses propres outils ? C'est notamment l'enjeu du centre Yennenga, ce pôle culturel que vous avez co-créé à Dakar et dans lequel on retrouve cette idée du « commun » qui traverse votre travail.
— Oui, du commun qu'on espère avant tout destiné à la génération suivante, pour qu'ils aient la possibilité de ne pas demander la permission, qu'ils aient les outils et puissent fabriquer en toute liberté. Vous savez, c'est comme si un musicien en quête de guitare devait d'abord dire pourquoi il va l'utiliser et comment il va jouer. C'est seulement s'il répond bien qu'on lui offre l'instrument. Pareil pour le cinéma. Nous, on veut simplement récupérer les outils et pouvoir les utiliser à notre guise, du tournage à la post-production. Je prends un autre exemple musical : on a souvent de la musique enregistrée, mixée pour un public loin de là où elle est faite. Puisque la maison de disques est à Londres ou à Paris, on se dit qu'il faut d'abord que ça sonne pour des oreilles londoniennes ou parisiennes... Et sur place, que devient cette musique ? L'écoute-t-on de la même manière ? La musique africaine vue de Londres, ce n'est pas la musique africaine vue de Bamako, de Dakar ou de Kinshasa.
— Quand on s'était vus, au printemps, pour Dao, Abdullah Ibrahim, qu'on entend dans la B.O. du film, était encore parmi nous. Est-ce que vous le réécoutez autrement aujourd'hui ?
— Ce qu'il y a de magnifique avec la musique, c'est que c'est pour moi un endroit intemporel. Je ne sais pas quel âge j'ai quand j'écoute de la musique, je ne sais pas combien de temps ça dure... Abdullah Ibrahim est quelqu'un que je continue d'écouter autant. Je regrette terriblement de ne pas avoir pu lui montrer le film, j'aurais aimé. Je n'ai pas eu le temps.
— Et quand vous parlez de « coréalisation » à propos de Dao, vous pensez aussi à Abdullah Ibrahim comme « coréalisateur » du film, à sa manière ?
— Mais oui ! Comme je le disais au moment de la sortie du film, un morceau comme Blues for a Hip King me donne la tendresse du personnage, cette présence aux autres, une espèce de mélancolie aussi... C'est d'une grande générosité, je trouve.
"Alain Gomis. Histoires communes"», du 7 au 20 octobre au mk2 Bibliothèque × Centre Pompidou. À suivre, sur TSFJAZZ, "Culture Club", ce mardi 6 octobre, à 13h.
