Patrice Caratini : « L'industrie musicale a laissé tomber les musiciens vivants »...

Crédits photo: Didier Gaillard

Personnalité phare du jazz français et fondateur de la fédération Grands Formats, dont la 20e édition des rencontres se tiendra du 17 au 20 novembre à Bourg-en-Bresse, Patrice Caratini revient sur cette aventure collective et sur les défis des grands orchestres de jazz, d'hier à aujourd'hui. L'occasion aussi de célébrer, avec quelques mois de retard, les quatre fois vingt ans du contrebassiste, compositeur et chef d'orchestre, attendu le 26 novembre au Bal Blomet, à Paris, avec son nouveau projet, Carnets de Danse.

— Vous êtes à l'origine, avec d'autres musiciens, de la fédération Grands Formats. Quel a été le déclic, et à quel moment vous êtes-vous dit que les grands orchestres de jazz avaient besoin de se regrouper et de parler d'une seule voix ?

— L'idée originelle n'est pas la mienne. C'est celle du saxophoniste Jean-Rémy Guédon, qui dirigeait l’Ensemble Archimusic. On était alors en 2003, le statut des intermittents du spectacle était remis en cause, ce qui avait déclenché beaucoup de réactions et de manifestations. On s'était rencontrés dans les manifs. Jean-Rémy m'avait dit : « Tu sais, les musiciens du baroque ont créé leur fédération, la FEVIS. On devrait faire pareil, on devrait monter une fédération d'ensembles de jazz. »

— Votre engagement autour de l'ONJ, l'Orchestre national de jazz, ainsi que l'aventure de la Seine et Marnaise, avec notamment Andy Emler et François Jeanneau, ont-ils aussi contribué à cette volonté de voir émerger une fédération ?

— Ce sont des expériences qui m'ont surtout donné de la pratique dans la gestion et l'animation d'une association. Mais il y a une expérience antérieure, plus proche de l'histoire de Grands Formats : l'UMJ, l'Union des musiciens de jazz, créée en 1992, dans laquelle étaient notamment impliqués Aldo Romano, Michel Benita et beaucoup d'autres musiciens pour défendre cette musique de façon globale. L'ONJ, c'est un peu différent : c'est un outil du ministère de la Culture pour faire exister un orchestre. Quant à la Seine et Marnaise, c'était une association autour d'un projet artistique dans une scène nationale, mais toutes ces expériences m'ont aidé à acquérir une pratique des institutions, de l'organisation et de l'administration.

— Quelles étaient alors les principales difficultés des grandes formations ? Trouver les moyens de répéter, les lieux pour jouer, payer les musiciens, faire vivre un répertoire sur la durée ?

— Vous avez bien résumé les têtes de chapitre. Dans leur histoire, les grandes formations de jazz en France ont toujours été des aventures individuelles, montées par quelqu'un qui écrivait de la musique et proposait à d'autres musiciens de participer à une aventure. Il y a eu un renouveau au début des années 1980, avec des ensembles comme le mien, le Onztet, que j'avais monté à la fin des années 1970, le Pandémonium de François Jeanneau, puis des musiciens comme Denis Badault ou Antoine Hervé, mais c'était des aventures individuelles, sans moyens.

— Quel rôle jouaient alors les pouvoirs publics ?

— Il n'y avait aucune aide publique, ni privée d'ailleurs. Les premières petites aides sont venues de la Ville de Paris, au début des années 1980, avec une subvention annuelle pour un ensemble, mais les difficultés étaient toujours les mêmes : il fallait réunir les musiciens, trouver des horaires, les motiver. J'ai travaillé avec l'orchestre de Claude Cagnasso, qui n'avait aucun financement. On jouait toutes les semaines, le jeudi soir, au Gibus, simplement pour faire exister la musique.

— Du coup, la création de l'Orchestre national de jazz, en 1986, c'est le tournant ?

— C'était en tout cas le premier acte du ministère de la Culture pour donner des moyens à un ensemble de jazz, comme il pouvait y en avoir pour les ensembles baroques ou contemporains. Maurice Fleuret était alors directeur de la musique rue de Valois, et il avait commencé à mettre des moyens sur la musique contemporaine, mais aussi sur le jazz. Et Jean Carabalona, inspecteur de la musique, a été très actif dans la création de l'ONJ. Bon, il ne s'est pas passé grand-chose ensuite pendant une quinzaine d'années, mais à la fin des années 1990, des petites aides ont commencé à arriver. Au moment où s'est créé Grands Formats, le ministère de la Culture avait mis en place des dispositifs pour aider les ensembles et les collectifs, comme il le faisait pour le théâtre. Il y avait aussi d'autres acteurs qui ont beaucoup aidé au démarrage : les sociétés civiles, notamment la Spedidam, l'Adami, la Sacem. On trouvait auprès d'elles une véritable écoute. Au début, c'étaient de petits moyens, puis cela s'est constitué progressivement.

— L'enjeu n'était-il pas aussi de changer l'image des grands orchestres en montrant qu'ils n'étaient pas seulement les héritiers de l'âge d'or des big bands, mais qu'ils pouvaient aussi être de véritables laboratoires de création contemporaine ?

— Écoutez, ça, je n'en sais rien. Quand Jean-Rémy m'a proposé de monter cette fédération, on a défini des critères très simples. Au début, chaque formation devait compter au moins huit musiciens. On voulait aussi une diversité des esthétiques, sans discussion sur ce que chacun avait envie de faire, mais aussi une diversité des territoires. On est allés chercher des orchestres qui n'étaient pas nécessairement en région parisienne, comme celui de Bernard Struber, à Strasbourg. L'idée était que chacun ait sa propre personnalité et apporte la musique qu'il avait envie de faire.

— Aujourd'hui, même si vous suivez cette aventure d'un peu plus loin, quel bilan en faites-vous ? Grands Formats rassemble désormais quelque 120 ensembles et collectifs, ce n'est pas rien...

— J'en ai moi-même été surpris. Beaucoup d'autres ensembles nous ont rejoints et on a commencé à discuter avec différentes institutions, principalement le ministère de la Culture. On leur disait : « Vous avez créé l'Orchestre national de jazz en 1986. Là, on est en 2003, et il ne s'est presque rien passé depuis. » Le ministère nous a alors suggéré de rejoindre cette fameuse FEVIS qui réunissait des ensembles baroques et de musique contemporaine. On a discuté avec eux. Ils avaient les mêmes problématiques que nous, mais ils n'étaient pas très chauds pour s'embarquer avec des jazzmen... Alors on a monté notre propre fédération. Puis des collectifs nous ont rejoints, avec des formations plus petites mais une grande diversité d'expressions musicales. C'était logique : face au ministère de la Culture et aux DRAC, nous étions confrontés aux mêmes enjeux que les compagnies de théâtre. Et puis, vous savez, on est toujours plus forts quand on est nombreux.

—Il reste qu'au quotidien, faire vivre une grande formation reste toujours difficile...

— Une grande formation, et même une moyenne formation ! De toute façon, aujourd'hui, la musique vivante, c'est devenu assez compliqué. Il y a longtemps que l'industrie musicale a laissé tomber les "musiciens vivants". Il reste les ensembles permanents, qui sont un peu le fer de lance de la politique du ministère de la Culture, avec l'opéra bien sûr, mais tout le reste se débrouille comme il peut, avec les moyens qu'il a. On a rejoint, je pense, le fonctionnement des compagnies de théâtre. Il faut avoir envie, mais quand on choisit de faire ce métier, on sait à quoi s'attendre.

Christophe Dal Sasso en concert, Hyères, 23 et 24 octobre

— Et comment voyez-vous le travail de ceux qui ont pris le relais ? Christophe Dal Sasso, par exemple, présente un "Coltrane grand format" les 23 et 24 octobre à Hyères (Var). Quand vous l'écoutez, avez-vous le sentiment qu'il prolonge votre démarche ou qu'il a inventé une autre manière de penser l'orchestre ?

— Dal Sasso a un orchestre formidable. Il est là depuis longtemps, c'est un très bon musicien, qui fait un travail remarquable, avec toujours une superbe équipe. Au point de vue du fonctionnement, c'est très proche de ce que je pouvais faire. La musique, c'est la sienne, bien sûr, mais il est dans les mêmes logiques. Dès qu'il y a des ensembles nombreux qui réunissent des jazzmen, en mélangeant l'écriture, l'improvisation et l'histoire du jazz, on est dans la même famille.

— L'esprit militant de Grands Formats en tout cas est toujours présent. La fédération défend notamment l'idée d'un service public de la création artistique, avec une contribution accrue des acteurs les plus prospères de l'industrie musicale. (cf. la tribune "Pour un service public de la création artistique et au-delà...", rédigée par son délégué général Erwan Vernay). C'est dans la continuité de vos combats ?

— Évidemment. Mais vous savez, le service public de la création musicale, il existe, il a toujours existé. Il y a un ministère de la Culture, des services culturels dans les départements, les régions, les municipalités. Les outils existent. Après, tout dépend de ce qu'en font les politiques. C'est de la politique, ni plus ni moins. Aujourd'hui, puisqu'on est en pleine période préélectorale, on n'entend pas beaucoup parler de culture, c'est le moins qu'on puisse dire. Quant à ce que dit Erwan, la musique est marchandisée depuis longtemps, ce n'est pas d'aujourd'hui. De grosses entreprises monopolisent désormais les grandes aventures et les gros financements, et le ministère fait ce qu'il peut... quand il y a un ministère digne de ce nom qui défend le service public. En attendant, c'est sûr qu'en ce moment, on est dans une période plutôt agitée, et je ne sais pas où ça va aller. Mais sur le principe, bien sûr, Erwan a raison.

— Vous sortez également Carnets de Danse, ("très chouette album", selon notre programmateur musical, David Koperhant....) en trio avec Maryll Abbas à l'accordéon et Leonardo Sánchez à la guitare. Un projet inspiré de vieux carnets de bal et de vos souvenirs d'enfance. Après toutes ces années passées à faire vivre de grands orchestres, ce retour à une musique de proximité, presque faite pour danser, n'est-il pas un paradoxe ?

— Je n'ai jamais arrêté ça, en fait. Dans les années 1970 et 1980, je jouais surtout en duo et trio, ou comme sideman. Par la suite, autour du Onztet et du Jazz Ensemble, qui comptait entre douze et quinze musiciens, j'ai toujours eu de petites formations satellites. Notamment pour aller dans des lieux qui n'avaient pas les moyens d'accueillir de grands orchestres, mais aussi pour mon plaisir personnel. Sauf que là, j'ai un peu posé les valises de l'orchestre, pas de la musique, mais de tout ce que ça implique comme management, pour employer un mot qui n'appartient pas au monde de la musique. Je suis revenu un peu à l'ancienne, à une formation en trio que j'aime beaucoup.